26 GENNAIO - 20 FEBBRAIO 2010

Spazio Tadini

a cura di Luca Pietro Nicoletti

Lo studio di Giancarlo Ossola, nel quartiere Isola di Milano, è un grande ambiente in cui il tempo è immobilizzato ad una data incerta, a partire dalla quale nulla si è mosso. Tutto è immerso in un profondo silenzio. Eppure, a pochi passi, le ruspe e le gru stanno trasformando radicalmente l’assetto del quartiere, senza lasciare la minima memoria o la minima traccia della sua vita passata. Ma nulla di tutto questo riesce a insinuarsi nello studio di Ossola, come mosso da un rifiuto insofferente, più che nostalgico, di un mondo (non solo artistico) che non esiste più. Sembra dire questo al visitatore un grande mobile da sagrestia che troneggia sulla parete di fondo dello studio, un mobile austero e imponente, senza il minimo accenno di frivolezza o di ornamento; su uno stipo, poi, si leggerà incisa la data 1843. E pare fargli un controcanto eloquente, poco discosto, un vecchio giradischi, dove l’artista ascolta ancora, senza la minima curiosità per le tecnologie d’avanguardia, gli stessi dischi in vinile che ascoltava a suo tempo.
Eppure, sebbene si abbia l’impressione di essere entrati in una dimensione diversa da quella frenetica del tempo presente, si percepisce anche che è un luogo senza cronologia, denso di ricordi e in cui si affollano vestigia che non si possono ricondurre a un unico momento, accomunate dal fatto di appartenere a un’epoca che non ha più nulla a che fare con quella attuale. Eppure qui dentro la pittura di Ossola è cresciuta ed ha avuto uno sviluppo serrato, nel tentativo continuo di proporre un avanzamento del proprio linguaggio che potesse essere al passo con la modernità.
Ci sono una serie di elementi, anzi di oggetti, in questi luoghi in cui Ossola vive e lavora, che, se ben interpretati, possono mostrarsi rivelatori, o che almeno possono contribuire ad arricchire la sua storia umana e, soprattutto, artistica. Uno per tutti, basta ricordare che non appena si entra nel suo appartamento-studio si viene accolti da un monumentale cavalletto con pochi spruzzi di pittura su un lato: apparteneva ad Alfredo Chighine, alla cui morte Ossola lo aveva preso dalla vedova. Non lo ha mai usato, ma lo ha conservato in ricordo dell’amico. Conosco altri casi, altre storie di amicizia che, come questa, stanno dietro la semplice presenza in uno studio di un cavalletto appartenuto a un amico già scomparso. In entrambi i casi, per altro, il secondo proprietario, non so per quale ragione, ha deciso di conservare ma non utilizzare questo strumento di lavoro.

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Se si leggono in modo giusto i dati che si possono desumere da queste presenze, è probabile si trovi una strada nuova, più impervia forse ma più rigorosa, per interpretare la sua opera. L’immagine codificata più canonica che si abbina al lavoro di Ossola è quella di una pittura dell’abbandono, della desolazione, dei luoghi in cui è cessata l’attività umana e che hanno sofferto di una marginalizzazione da parte del consenso sociale. Sovente si è dato di questi soggetti una lettura nell’ottica del disagio della vita moderna, o della caduta della civiltà delle macchine, o della solitudine dell’uomo moderno. Non è una lettura errata, ma può essere arricchita se si guarda lo sviluppo del suo percorso artistico sul lungo periodo per rintracciarne le costanti all’interno di una variazione continua. Ci si renderà infatti conto che, accanto a un Ossola che dipinge gli interni, che si è interessato all’archeologia industriale, esiste una importante fase del suo lavoro, fra la metà degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Settanta, in cui si annida una vitalità brulicante e sotterranea che contamina le cose inanimate, le connota tramite un colore denso e pastoso di una fisiologia organica e ne fa oggetti con una nuova consistenza. Già allora, in tele e grafiche che denunciano reminiscenze delle istanze “barocche” dello spazialismo, era attirato dal dettaglio minimo, marginale, di cui coglieva, con segno rapido e gestuale, l’aspetto instabile e metamorfico. Già lì si annidavano alcuni elementi che si sarebbero rivelati costanti, e che alcune “spie” aiutano a riconoscere meglio.
Facendo ancora un rapido giro di studio, su un lungo tavolo si apprezza una muraglia di libri d’arte e cataloghi ammonticchiati in file regolari e ordinate, a cui si devono aggiungere altri volumi, anche rari e rarissimi, in altri luoghi dell’abitazione. Un elenco di titoli, in questo caso, si presenterebbe rivelatore. In questo caso ci si può limitare a qualche cenno. La prima volta che feci visita al suo studio, infatti, ricordo che l’artista mi mostrò un certo numero di libri e, per paradosso, un solo dipinto. Ricordo un grosso volume su Permeke, preso da un gallerista svizzero in cambio di un quadro, e un altro poderoso tomo su Wols. Li sfogliava una pagina alla volta, soffermandosi su ogni riproduzione. La seconda volta, invece, mi disse che aveva scoperto un “amico” visitando alla Triennale la mostra del fotografo Alfred Ballen, di cui mi volle mostrare il catalogo con grande partecipazione. Ad un primo momento appariva inspiegabile che un pittore come lui potesse appassionarsi ad un fotografo così distante dal suo linguaggio. Nella conversazione, invece, il nesso si mostrava più chiaro: era il fascino inquieto e l’inventiva folle di Ballen, costruttore di immagini al limite di un incubo lucido e cosciente, ad averlo colpito; in quelle fotografie, insomma, c’era un senso di caos degli oggetti che si spiegherà bene pensando a certe sue tele e soprattutto se si tiene presente la passione di Ossola per l’opera dell’incisore Hercules Seghers, «[…] con la sua visionaria, molecolare parcellizzazione cosmica di involucri grafici in disfacimento», seguendo la breve definizione che ne dava Ossola stesso nel 1993. Alla luce di questo approccio, ecco che si spiega meglio anche quando Ossola rispondeva a una domanda di Sebastiano Grasso, sempre nel 1993, osservando che «[…] si scopre sempre qualcuno che ha fatto prima la tua stessa lettura del mondo».
Bisogna infatti tenere presente , oltretutto, che Ossola ha affiancato la sua attività di pittore con la scrittura, recensendo mostre per il periodico romano “L’Umanità” e, soprattutto, collaborando con la Radio Svizzera Italiana, per la quale settimanalmente recensiva le mostre. In una grande cassettiera dello studio, due cassetti sono pieni zeppi dei dattiloscritti preparati per essere letti alla radio o per essere impressi sulle pagine della stampa periodica. Basterebbe scorrere i nomi per avere un catalogo delle predilezioni artistiche di Ossola e, insieme, un vero e proprio “catalogo degli amici”, insieme a uno spaccato molto preciso e molto orientato della proposta espositiva milanese fra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Novanta: i nomi che si avvicendano sono quelli dei pittori della sua generazione, di persone conosciute e frequentate a lungo. Eppure, nonostante la frequentazione assidua con molti degli artisti a cui dedica le sue recensioni, come Costantino Guenzi, o Tino Vaglieri, o Franco Francese, per citarne alcuni fra i tanti, nelle pagine di Ossola non trapela mai un cedimento emotivo o sentimentale, o la testimonianza di un ricordo in prima persona: Ossola affronta la pagina scritta con il distacco di chi si mette di fronte alla pittura per leggerne i caratteri alla luce di un sistema di pensiero e di un’idea estetica, sottolineando gli elementi che le consentono o meno di entrare in un determinato sistema di valori. Era un carattere di cui gli stessi artisti gli riconoscevano l’importanza, come testimonia una bella lettera che gli scrisse Franco Francese, il 27 novembre del 1982, dopo una recensione che Ossola aveva fatto della sua mostra presso la Galleria Trentadue di Milano, dicendo che aveva «[…] letto e riletto la tua recensione alla mostra da Paglione e mi riconfermo nella convinzione che gli artisti dovrebbero scrivere d’arte. Oltre tutto, con l’aria che tira, saremo costretti a farlo dalle circostanze: siamo al punto che i “critici” usano i pittori come comparsa al loro protagonismo».
In quelle parole si percepisce la delusione nei confronti della critica militante a loro contemporanea, una delusione che si ritrova anche in diversi scritti di Ossola stesso, specialmente in quelle pagine in cui è più esplicita la polemica nei confronti del sistema dell’arte e dei valori che questo propugnava, e dell’avallo critico a cui questo poteva appoggiarsi. In questi scritti, per la maggior parte suscitati da situazioni occasionali, veniva a costruirsi quindi un sistema parallelo, alternativo, rivelatore del pensiero di questo artista sulla pittura e, insieme, della tradizione pittorica in cui coscientemente egli colloca se stesso.
Tuttavia, bisogna precisare che rimane inadeguata, nel suo caso, l’etichetta che a volte gli è stata attribuita di “critico d’arte”.
Mi pare giusto dire che Ossola sia un “artista scrittore”, da collocarsi in un genere della letteratura artistica che fa leva, più che sul metodo di indagine critica, sulla forza di una impostazione teorica militante: quella critica, insomma, che legge l’opera d’arte a partire da un principio estetico e che si preoccupa principalmente del principio artistico sotteso alla stessa. Si tratta dunque di un approccio che aiuta a leggere, in tralice, il pensiero dell’artista sulla propria opera e sul proprio mestiere, giacché in entrambi si ha un riflesso nella lettura dei dati esteriori. Gli artisti, infatti, quando parlano del lavoro di altri artisti, parlano sempre anche un po’ del proprio lavoro. Il caso di Ossola è sicuramente particolare, in quanto egli riesce a mantenere sempre un certo distacco che gli consente di andare in profondità anche all’interno di produzioni visive molto distanti dalla sua. È pur vero, però, che l’occhio con cui guarda la pittura (e la scultura a volte, o la fotografia) rimane lo stesso occhio con cui fa poi materialmente la sua pittura, e che rimane comunque un canone di predilezioni che lo porta a scegliere di parlare di determinati artisti piuttosto che di altri.
Accanto a questi scritti, però, ve ne sono altri di carattere teorico, interventi per conferenze o dibattiti e, soprattutto, una miriade di appunti che andrebbero letti in parallelo alla visione delle opere: sono scritti brevi, spesso in forma di aforismi, in cui vengono asseriti dei punti fermi. Ossola non ha mai scritto un trattato teorico, né una vera e propria storia della propria pittura; piuttosto ha preferito annotare in forme brevi o brevissime i propri pensieri che si accompagnavano ai dipinti. Si tratta di appunti a cui Ossola ha sempre tenuto particolarmente, tanto che fanno la loro comparsa in coda a tutti o quasi tutti i suoi cataloghi, ogni volta con delle espunzioni o delle aggiunte. Si potrebbe quasi ricostruire la storia di Ossola pittore semplicemente collezionando e commentando le affermazioni fatte nel corso del tempo e legandole ai quadri dello stesso periodo. A volte, paradossalmente, se il significato delle affermazioni che vi sono contenute rischia di diventare troppo difficile, il loro accostamento alle tele e ai disegni ne chiarifica immediatamente la forza evocatrice, la capacità di amplificare gli aspetti percettivi del gesto pittorico. Deve essere stato questo carattere evocativo più che esplicativo ad incuriosire il poeta Giovanni Raboni, il quale, mi raccontava Ossola stesso, quando andava a trovare il pittore voleva che questi gli leggesse ad alta voce proprio questi suoi scritti.
Proprio da questi emerge con chiarezza il profondo interesse con cui Ossola aveva focalizzato la sua attenzione sulle cose, sugli oggetti, su cui si china con occhio indagatore per coglierne gli aspetti di instabilità, di mutamento. Era l’artista stesso a scrivere, nel 1968, che «gli oggetti si dilatano e si contraggono continuamente», a cui si può accostare una acuta osservazione di Fabrizio Dentice dello stesso anno: «In Ossola c’è una qualità di scienziato seicentesco. Si porta dentro il ricordo degli alberi, si porta a casa il fungo raccolto ai margini del fosso, lo posa a disseccare sotto gli occhi su un foglio bianco. Le immagini, i ricordi precisi e penetranti, si sommano e si separano, ricreano l’oggetto ideale che viene confrontato e misurato con la realtà e le situazioni». Proprio la forma dei funghi, con la loro morfologia irregolare, violentemente organica, riaffiora da alcuni disegni di quegli anni che sembrano, al tempo stesso, memori dei “teatrini” di Lucio Fontana, ma è soprattutto indicativo un altro appunto dello stesso anno: «Il fungo è una fantasiosa, elegantissima e assai ricca combinazione di forme primarie, il più dotato visibilmente di assurdo e di pazzia». Da questi dettagli specifici, il discorso si allarga: «Ogni oggetto esistente, anche il più scadente prodotto dell’industria umana, è straordinariamente interessante perché esiste. Su qualsiasi oggetto si possono fare infiniti commenti». Quasi mai Ossola si sofferma, in questo momento, sui problemi della pittura e della rappresentazione: preferisce mettere a fuoco i suoi soggetti di interesse e restituire con carta e penna le vibrazioni percettive che questi gli suscitano. Sarà un carattere costante anche quando parlerà dei suoi interni, o, prima ancora, degli interni-esterni, arrivando alla conclusione, sempre nel 1968, che «viviamo dentro uno spazio instabile, che muta continuamente forma».
Sono anni in cui Ossola lavora fuori Milano, con uno studio nella Cascina Scessa di Castellazzo di Bollate, in una corte vicino alla grande Villa Arconati, cui avrebbe dedicato un ciclo di dipinti quasi vent’anni più tardi. Qui, alla fine degli anni Sessanta, realizza persino alcune sculture in gesso dai titoli eloquenti: uno per tutti il Ritratto di deviato poetico in cemento, gesso e ferro, del 1968. Sempre in questa data, così cruciale nel percorso dell’artista, ci viene in soccorso un bel ricordo di Fabrizio Dentice, sul pieghevole di invito di una mostra a Gallarate, presso la Galleria dell’Arnetta (17-28 febbraio 1968):

Lo incontrai qualche mese dopo aver conosciuto i suoi quadri, nel suo studio, a Castellazzo di Bollate: una stanza in una cascina di contadini ai margini di un vecchio parco: di qua gli alberi, di là il granturco e un pezzo di canneto radicato in un pantano. Ogni giorno, nei periodi in cui dipinge, Ossola lascia la sua tana di Milano [in corso Como] e va a lavorare laggiù, con il sole, con la pioggia ed anche con la nebbia. Qualche volta va più lontano, nei luoghi d’origine dei genitori, a Mesenzana, vicino a Luino, ma qui più che altro se ne sta vicino al fuoco o passeggia in campagna. A Castellazzo, invece, non può fare altro che dipingere: vi arriva con un album spesso e largo come una palanca, su cui l’idea della tela è già imprigionata in quattro segni di matita, con i colori annotati a fianco, e lavora. Molto spesso i quadri sono istantanei o quasi: vengono da una carica accumulata che si traduce sulla tela in un fluire continuo e spontaneo di pennellate; e raramente succede, se non per quadri grandi, che egli debba tornarci sopra più di una volta.
Sono fogli che meriteranno uno studio più approfondito, magari all’insegna di una carriera “barocca” di Ossola, da intendersi nel senso in cui Crispolti usava questo aggettivo in relazione a Lucio Fontana. Per il momento, però, è sufficiente rifarsi alle parole del pittore stesso, raccolte da Alberto Pellegatta in una Conversazione col pittore, in occasione dei suoi settant’anni. Merita ricordare questo testo soprattutto per la sua esistenza effimera, affidato a un foglio informativo del milanese Studio d’Arte del Lauro, che ne rende difficile la fruizione da parte del lettore comune:

[…] Lo stimolo a dipingere era continuo e violento. A vedere oggi quelle tele, quei paesaggi con le teste che allora dialogavano con le profondità del mio cervello erano vera sperimentazione. Le teste attraversate dalla città! La pittura è usare un linguaggio antichissimo per far lampeggiare visioni del nostro tempo. Occorre di nuovo un po’ di lucida follia. La pittura è anche storia dell’uomo per immagini. L’inquietudine di allora, il fermento intellettuale erano qualcosa di evidente.

Ossola pittore lombardo
Non mancano referenti storici fondamentali però, per comprendere questa fase e le successive. Colpisce quando, fra appunti in cui si parla di oggetti, del rapporto fra la materia delle piccole cose nel loro stato di mutamento e una dimensione cosmica (del resto, son passati pochi anni da quando l’uomo è atterrato sulla luna), si trova un fulminante appunto, ancora del 1968, in cui si legge che «Il sangue umano sulle tavolette medievali brilla come un puro gioiello».
Tuttavia, non sono questi i riferimenti più stringenti che Ossola ha tenuto sott’occhio. Nello studio di alcuni pittori della sua generazione ho trovato attaccate alle pareti, o ai mobili, riproduzioni di “primitivi” italiani del Tre o del Quattrocento, ma non in quello di Ossola. Da lui, sulla parete dove dipinge (ché non ama lavorare al cavalletto, bensì preferisce attaccare la tela direttamente alla parete) si trovano una riproduzione di Mario Sironi, una di El Greco, di Vermeer, di Renoir, alcune fotografie sfocate ma, soprattutto, Crespi e fra Galgario. Con questi ultimi nomi si torna rapidamente alle radici lombarde di questa pittura.
Non ci si è mai interrogati abbastanza su quanto conti, per Ossola come per molti pittori della sua generazione, lo stimolo della pittura del Seicento: è la tradizione di Cerano e Crespi, ma soprattutto di Magnasco, a fare da retroterra culturale. Se ne era accorto, con parole acute e illuminanti, il filologo Dante Isella, presentando una sua mostra alla Galleria Trentadue di Milano nel 1983, osservando come Ossola si inserisse quasi naturalmente in una tradizione di attenzione al dato di realtà che aveva radici profonde nella cultura artistica e in quella letteraria lombarda. Non va trascurato, che quel testo veniva scritto nello stesso anno in cui Isella pubblicava per i “Paperbacks” di Einaudi la raccolta di saggi I Lombardi in rivolta, in cui si poteva rileggere, in apertura, un saggio del 1970 dedicato a La cultura letteraria lombarda e volto a tracciare una linea di sviluppo in cui si potevano rintracciare delle costanti poetiche (ed etiche) perduranti nel tempo.
Ma nel fare questo, Isella non mancava mai di tornare alle arti visive e alla parallela “genealogia” dell’arte lombarda che veniva fuori dal trittico di mostre curate da Longhi a Palazzo Reale di Milano negli anni Cinquanta.
In un certo senso, tracciando una linea congiungente fra i “pittori della realtà” di Longhi e il tempo presente, Ossola poteva apparire come l’esito più recente di quella lunga tradizione.
E non poteva non accorgersi di questa affinità anche un altro lombardo, che a suo tempo aveva collaborato alla mostra dei Pittori della realtà in Lombardia: Giovanni Testori, che tempestivamente recensì la mostra alla Galleria Trentadue sulle pagine del Corriere della Sera (2 novembre 1983).
Allo stesso tempo, però, su questo retroterra lombardo andavano a innestarsi le novità dirompenti e sconvolgenti portate da Francis Bacon e, soprattutto, da Graham Sutherland. È quest’ultimo, in particolare, ad attirare l’attenzione di Ossola, che su di lui scrive ben tre volte.
La prima è il 26 novembre 1977, recensendo la mostra alla Galleria Bergamini di Milano:
[…] L’artista realizza un nuovo originale caso in arte di cooperazione espressiva degli opposti e lo traduce sul piano della figurazione in una gabbia analitica ove rintraccia, punto per punto, cellula per cellula, affascinanti tracce del mistero delle cose.
Nel cielo delle api l’artista elabora meticolosamente le vicende dello sciame, la cui infallibile organizzazione gli offre un pretesto più diretto per una nuova operazione di matematica poetica, e arricchisce la sua collezione comprendente macchine animali e vegetali, allucinati monumenti e altarini di carne e clorofilla stillanti linfa, topografie di organi riscattate da un colore splendente e ambiguo. L’osservazione della vita e del lavoro delle api, la crudeltà e l’intelligenza dei rituali, provoca in noi una sorta di stupore ipnotico, richiama dal profondo strane risonanze ancestrali: in questo clima ricettivo Sutherland è del tutto a suo agio e perfettamente in grado di trascinare i suoi arabeschi satanici, trapunti su un puntiglioso reticolo che via via scompare.

Ancora un testo, due anni più tardi (18 giugno 1979), in occasione della rassegna a Palazzo Reale di Milano, dove vengono presentate le opere che Sutherland aveva eseguito fra il 1940 e il 1944 su incarico del War Artist Committee per raccontare in immagini la guerra in corso.
Ma soprattutto, significative alcune affermazioni che si trovano in un altro testo due anni più tardi, per un’altra mostra alla Bergamini (16 febbraio 1981), questa volta antologica ad un anno dalla morte del maestro inglese:

In questa sorta di razionalizzazione visionaria della natura, dove tutto è rigorosamente strutturato per essere rigorosamente stravolto, dove gli alberi mettono artigli e le macchine mettono foglie, sono lucidamente perseguiti i risvolti enigmatici della materia, le cellule misteriose da cui prolifera lo stupore della forma. Sutherland arricchisce via via, implacabilmente, la sua collezione di marchingegni dotati degli attributi dei tre regni, animale, vegetale, minerale, di monumenti dalle mille cavità, di altarini di carne, ossa e clorofilla stillanti linfa, ambigue topografie di organi riscattate dai colori splendenti di un visionario nordico. Sutherland è grande colorista, con una gamma vivace e raffinata di rossi, carminii e rosa, gialli, azzurri, verdi e grigi, neri vellutati e traccianti, che conferiscono una satanica vivacità ai suoi crudeli e affascinanti arabeschi, trapunti su un puntiglioso reticolo quadrettato che via via scompare.

Meno di frequente si pronuncia invece su Francis Bacon, nei riguardi del quale si rintraccia soltanto un giudizio del 1 giugno 1983, che però non va molto oltre il riconoscimento di merito nei confronti del pittore irlandese:

Bacon, fra i maggiori pittori del secolo, ha sviluppato un linguaggio di una tipicità assoluta. La qualità delle sue lancinanti sintesi visive, la corporeità deformata delle figure collocate in uno spazio arcano e irripetibile, o esibite da gabbie essenziali, su fondi dai colori violenti su scure profondità percorse da taglienti linee prospettiche, rappresentano un raggiungimento espressivo e un’intuizione estetica fondamentali per la nostra epoca. […] Pittura e soggetti di Bacon, che egli non riprende direttamente dal vero ma da immagini mediate, sembrano rivolgersi, con il loro tipico e forte impatto, al sistema nervoso dello spettatore.

Vi ritornerà, in forma molto concisa, in una intervista di Sebastiano Grasso del 1993, in cui, alla domanda sui suoi “padri”, dopo aver citato i maestri del Seicento lombardo, Rembrandt e Magnasco, quando viene sollecitato sul nome di Bacon si limita a rispondere: «Non lo conoscevo. Volli vederlo quando qualcuno osservò che la mia pittura aveva qualche elemento in comune con l’artista inglese».
Ancora più succinto, ma tutto sommato esaustivo, quando invece gli venne fatto il nome di Alberto Giacometti: «Affinità elettive».

Figurazione dopo l’informale
Uno dei punti fondamentali della riflessione teorica di Ossola riguarda la ricezione dell’informale da parte della sua generazione, cioè come molti pittori abbiano attinto dall’informale per acquisirne una libertà di gesto pittorico pur ritornando nell’alveo della figurazione. Su questo, in particolare, si interrogava scrivendo il testo Quale segno per una mostra che si tenne alla Permanente di Milano e che si intitolava Il segno della pittura e della scultura. Qui, accanto a una selezione dell’informale storico, era stata invitata una selezione di artisti cui era stato chiesto di proporre, oltre le opere da esporre, una selezione di dettagli da loro dipinti o sculture in cui fosse messo ben in evidenza il particolare “segno” connotativo della loro pittura non si può negare che fosse un esperimento interessante, ancora oggi pienamente godibile dalle pagine del catalogo pubblicato da Mazzotta, e che anzi meriterebbe di essere replicato.
Riflettendo sul segno, Ossola fa nel suo testo una prima messa a fuoco del discorso che poi svilupperà come “contaminazioni dell’informale”, osservando come questo sia stato metabolizzato dagli artisti della sua generazione, i quali «[…] hanno applicato e elaborato alcuni strumenti di quella esperienza nelle rispettive ricerche, in modo tipico e autonomo». Si rende però subito necessario un restringimento di campo nella definizione di segno, scartando esperienze di contaminazione di linguaggi che, salvo rari casi, hanno più nuociuto che giovato alla pittura. La presa di posizione di fondo, comunque, è contro le idee di “morte dell’arte” e, aggiungerei, più nello specifico di morte della pittura.
Il «segno estetico» su cui si vuole porre attenzione, insomma, è quello ottenuto con i mezzi tradizionali del mestiere di pittore e alle sue possibilità di linguaggio ancora inesplorate, considerandolo capace di «[…] operare oggi, ancora, una mutazione creativa dei dati che provengono dal reale e dal serbatoio inesauribile delle tradizioni artistiche; verificare uno svuotamento attuale di questi dati per via di esperienza; operarne una contaminazione significante». Deriva da qui la lettura dell’avvento dell’informale come «un’invasione di fresche forze barbariche nel campo rarefatto di una cultura visiva in decadenza», e mettendone a fuoco le novità come interpretazione dei tempi moderni:

Prima dell’informale, forma e sostanza dell’oggetto in pittura erano determinate da concezioni estetiche ancora generatrici di certezze. Adesso la perdita di queste certezze lascia il posto alla scoperta di risvolti enigmatici della materia, alla forma che germina da sè, alla “produttività” espressiva di tecniche inconsuete, considerate un tempo aberranti. Questa nuova pratica ha mutato, a lungo andare, il tipo di sensibilità del pittore.

Di questa costruzione, poi, si può avere un riscontro immediato in un testo dell’aprile 1986 dedicato all’opera dell’amico pittore Costantino Guenzi, in cui il giudizio sul lavoro individuale è anche l’occasione per riprendere nuovamente il problema di come la sua generazione si sia misurata con l’informale. Merita leggerne un lungo estratto:

L’opera pittorica e grafica di Guenzi traccia, si può dire, una vicenda esemplare nell’alveo dell’esperienza informale. L’artista assume presto le valenze dell’informale europeo, con una sua verità di modi, tecniche, tematiche, con un’elaborazione continuamente nuova e diversa, con sviluppi attuali e pregnanti, e una costante di fondo. Le indicazioni e gli stimoli che provengono all’artista dall’osservazione della natura e del mondo circostante sono passati al filtro di una attenta sensibilità e di una cultura ricca e sedimentata, determinando il magma delle sue stesure cromatiche dai toni intensi e profondi, di ampio respiro. Le forme e le strutture che nascono in questo processo creativo, sono liberamente e poeticamente reinventate, e la forte, misteriosa presenza delle cose ne risulta trasposta in uno spazio nuovo. […] Le immagini di Guenzi portano con sé, fortemente, il senso della durata, un senso positivo di fondo che richiama assonanze culturali e espressive interne e lontane. È un informale costruito su solide basi, che consentono all’artista di conferire al quadro una tensione che raramente si allenta, pur nel variare e alternarsi delle tematiche. La materia pittorica, a pennello o a spatola, stratificata e incisa da segni di costruzione formale o di trama sottile e ritmica, appare di stesura agevole e compatta. La gamma cromatica, se predilige i toni densi e profondi, i carminii e i bruni o i verdi cupi, i grigi e i neri, si libera anche, non infrequentemente, verso i bianchi, gli azzurri, i gialli chiari e rosati, senza che venga meno l’intensità del risultato. Talvolta Guenzi parte per una ricognizione di oggetti più chiaramente delineati, oggetti-forma, geometrizzanti o organici; ancora, in un ciclo di alcuni anni fa, con figurazioni evocanti un clima tra metafisico e araldico, come d’antiche città e battaglie. L’istintiva temperie pittorica di Guenzi convive con una componente mentale organizzatrice, che è anche motore della sua capacità di rinnovarsi.
Nei lavori più recenti, soprattutto una serie di gouaches e alcuni oli, l’immagine risulta ancora più interiorizzata, evocando arcani e raffinati ritrovamenti.
L’opera complessiva di Guenzi è la base ideale per stabilire un raffronto, oggi di particolare interesse e attualità, fra l’informale “storico” con i suoi successivi sviluppi e il “neo-informale”, quest’ultimo dai modi svariati ma agevolmente riconducibili a caratteristiche e moventi comuni. È un discorso che qui tentiamo appena di accennare, ma che in vari modi e da varie fonti si sta sviluppando nel dibattito artistico.
Ufficialmente, la riscoperta da un lato dell’informale storico e, dall’altra, l’inserimento, sovente sbrigativo e categorico, del neo-informale negli spazi prestigiosi dell’arte, avvengono con una cesura e una discontinuità che non tiene conto di collegamenti e sviluppi, né analizza in modo adeguato le differenze sostanziali. Questo è un lavoro critico ancora da farsi, e solo il suo svolgimento potrà chiarire le rispettive caratteristiche, le qualità e le carenze che sfuggono a storicizzazioni frettolose. Qual è la differenza fra un linguaggio informale assunto all’inizio del lavoro di un pittore, negli anni Cinquanta, e sviluppato in modo personale, vivo e continuo per trent’anni, fino a dargli nuova fisionomia, e l’informale che si riprende oggi come moda? Molto brevemente: il primo presenta una sostanza diversa, un contesto, un entroterra culturale, un supporto profondo; il secondo appare eseguito con modalità prevalentemente esterne e improvvisate. Se è vero, come è vero, che oggi l’informale conserva una sua nuova vitalità, ciò appare più evidente in un’elaborazione mai interrotta; mentre il neo-informale integra ingredienti che non sempre si fondono all’immagine in modo autentico, è volutamente sgarbato e aggressivo, come strafottente, e solo nei casi migliori sopperisce uno slancio vitale e giovanile. Se esprime una forza pittorica, manca però di esperienza. Ciò non preclude, naturalmente, possibili sviluppi, che saranno tanto più efficaci se sapranno liberarsi da dettami programmatici e collegarsi alla tradizione, in modo creativo.

Il filo di questo discorso, poi, riprende in maniera programmatica in occasione di un testo per un’altra mostra, ancora alla Permanente, nel 1993. In occasione della XXXII Biennale di Milano, infatti, Ossola cura una sezione di questa rassegna cui dà il titolo, emblematico di Contaminazioni dell’informale, in cui si dà senso compiuto a questo discorso. Questa sezione della mostra intendeva, infatti, offrire una lettura dell’informale non più «[…] come scatenamento di un’esperienza pittorica totale in cui calarsi, ma come strumento tecnico-espressivo acquisito, variamente fuso e integrato alle esigenze dei diversi linguaggi individuali». L’informale, insomma, come approccio gestuale alla tela, ma che non deve necessariamente portare verso l’astratto, anzi può essere un modo nuovo, aperto, di avvicinare la figurazione, portandosi ovviamente dietro un modo della rappresentazione non più descrittivo. Tutto sta, sottolinea Ossola, nel gettare “a caldo” la pittura sulla tela, anche con risultati inaspettati o sorprendenti. «Lo slancio nel procedere del lavoro significa fiducia negli automatismi dell’azione pittorica, assunti al rango di motore per la fantasia dell’artista […]». Le radici di questo modo operativo, però, risalgono per lui a tempi antichi, proponendo gli esempi classici (almeno in Lombardia) di Leonardo che guarda le macchie sui muri e Magnasco e la sua pittura sprezzante, ma anche l’incisore Hercules Seghers. Giustamente si usa il termine “figurale” anziché “figurativo”, nell’accezione datane da Deleuze. I riferimenti figurali, infatti, «[…] lampeggiano […] nell’apparente casualità della trama materica e segnica, verso una graduale formazione di immagini, fino alla tendenza all’inserimento e appropriazione fisica dell’oggetto con effetti di bassorilievo […]».

Gli interni: “depositi della memoria”
Con queste premesse, assume un altro senso guardare anche la produzione più nota di Ossola, legata alla rappresentazione di luoghi abbandonati, al ritratto delle aree dismesse. L’elemento di continuità, la costante, infatti, si riconosce in quel brulicare di presenze, di piccoli oggetti che si animano all’interno di quella scatola prospettica, e che quella gestualità “contaminata” dall’informale contribuisce a restituire in uno stadio di instabilità, di trasformazione. In questa accezione, risulta più chiaro quando nel 1978 Ossola scriveva che «negli interni, specie di teatrini di oggetti-presenze in uno spazio teso, vuole svolgersi un’esperienza psichico-poetica del luogo chiuso. Indagine su uno spazio interno ma anche serbatoio dell’arcano individuale (i primi interni s’intitolavano “depositi della memoria”) […]». L’interno abbandonato, insomma, diventava un deposito sì, ma delle memorie che in quel luogo si erano accumulate e che, soprattutto, si legano alla presenza di quegli oggetti. Ecco quindi che la periferia, lo spazio marginale, affermerà un paio d’anni più tardi, diventa un luogo “pittorico” in cui la pittura si nutre e attinge i propri soggetti privilegiati, una custodia dei valori umani di fronte a un panorama artistico che, al contrario, si stava “disumanizzando”: «Questi luoghi marginali» scriveva nello stesso 1980, «sono serbatoi di una realtà declassata e di un’umanità latente, in gestazione per un futuro risveglio».
Viene quindi da domandarsi in che modo possa avvenire questo futuro risveglio, attraverso quale metamorfosi, ed anche la risposta a questa domanda è rintracciabile nei “fogli di diario” del pittore, il quale percepisce, in questi luoghi e nel senso di distruzione insito nell’abbandono a se stesso degli interni, disabitati per traslochi o per disuso, o per dismissione: dopo aver riunito sul piano inclinato della prospettiva questa miriade di oggetti, che a volte paiono quasi assumere vita propria, o rotolare verso l’osservatore, Ossola ne interpreta il disfacimento attraverso una pittura larga, che tratteggia le cose con pochi segni. Era lo stesso modo usato da Magnasco, ma anche da larga parte dei pittori del Seicento: ad una osservazione ravvicinata, anche i teleri di San Carlo, o almeno quelli dipinti da Cerano, mostreranno una pittura di questo genere, ma portata su enormi dimensioni, che spetta all’occhio ricomporre in una vista unitaria. Tuttavia, Ossola attribuisce un significato particolare a questa pratica o, meglio, alla visione del decadimento dell’oggetto non più usato: «Il reperto, sfasciandosi, lentamente, riacquista la sua natura di materia prima» (1983).
Da qui il passo verso gli interni delle industrie è breve. Scrive nel 1986:

Le architetture della città sono i serbatoi inesauribili di vicende della materia convogliata dall’uomo, che diventano avventure del segno nella metafora pittorica. L’identità segno-materia è il flusso vivo che popola le fredde geometrie, le dissemina di rapidi coaguli organici leniti dalla luce. […]

Fino ad arrivare a un paradossale, velatamente ironico, Elogio del rifiuto del 1987:

La vera grandezza della nostra epoca consiste nella creazione del rifiuto, inteso come scoria, immondizia, relitto. […]La nostra grandezza sta nella stratificazione epica dei rifiuti.
Per essere illuminati sulla natura e qualità dei nostri processi creativi dobbiamo interrogare queste immani e indistruttibili tracce del nostro passaggio. Vere opere collettive, arte di massa.

In quello stesso anno, nella pittura di Ossola si avverte un cambio: la pittura si fa più nitida, più fotografica ad una prima impressione, e quella tavolozza di toni bruni, ocre e grigi delle tele precedenti si è raffreddata: entra in gioco, nel grigio, una punta di azzurro o di blu. Questo cambio avviene, più o meno, in corrispondenza del ciclo dedicato agli interni di Villa Arconati di Castellazzo di Bollate, realizzato su un’idea di Alfredo Paglione, titolare della Galleria Trentadue di Milano. Il principio di fondo di quel libro era di creare un volume che illustrasse la villa e i suoi interni, ma usando la pittura, e l’occhio del pittore, per documentare quei luoghi. Si tratta di un compito che la pittura si era già assunta in passato, ricoprendo un ruolo oggi inestimabile per poter conoscere l’aspetto di edifici o ambienti oggi non più esistenti. Portata nel XX secolo, quando la fotografia potrebbe offrire la possibilità di una documentazione più istantanea, questa scelta assumeva però un intento diverso, vicino a certi volumi di fotografia d’autore, seppure usando la pittura. Dal ciclo eseguito fra 1987 e 1989 nascerà quindi un volume Fabbri di grande formato, con testi dello storico dell’architettura e dell’urbanistica Cesare De Seta e di Gianalberto dell’Acqua, storico soprintendente di Brera. Sfogliando quelle pagine, oltretutto, constatare che il volume si chiude con La stanza vuota, del 1989, sembra presago degli avvenimenti di poco successivi: nel 1990 la villa viene venduta e svuotata degli arredi. Persino i frammenti del monumento a Gaston De Foix di Bambaia che vi erano conservati si trovano in vendita, e vengono salvati dalla dispersione da un acquisto del Comune di Milano, che li destina al Castello Sforzesco. Eppure, Bambaia non rientra nel canone di Ossola, non attira la sua attenzione, e non compare mai nel ciclo. Va detto però che a Sebastiano Grasso, nel 1993, l’artista osservava che «Venduta e svuotata degli arredi, la trovo più interessante. Una sorta di contraltare del ciclo dei capannoni…». In entrambi entrava in campo un elemento nuovo, che contraddistingue tutta la produzione recente: l’uso della fotografia.
Stupisce un po’ constatare che nella critica sulla sua opera non si sia praticamente mai sfiorato questo punto, pure così importante per il suo lavoro. Ebbe invece l’accortezza di porgli questa domanda Alberto Pellegatta, nella Conversazione col pittore del 2005. Merita rileggere per intero la risposta che Ossola diede in quell’occasione:

La relazione tra fotografia e arte è nota, mentre io per vent’anni ho dipinto senza foto, senza neanche guardare, a occhi chiusi, creavo degli impianti spaziali per dare la prospettiva e solo più tardi mi sono accorto che si era strutturato uno spazio tutto mio, spesso circolare. Quando il colore di fondo era ricettivo inserivo gli oggetti “automatici”, che stavano dentro e fuori la scena. La mia personale metamorfosi mi ha poi portato all’uso della fotografia. I pittori si dividono tra chi ha usato la fotografia come studio, per esempio Bacon con Muybridge, e chi non lo ha mai fatto, come Giacometti. Poi c’è chi l’ha praticata, come Balla, Wols, Munch, Kirchner e Delacroix. L’uso della fotografia sostituisce lo studio dal vero del pittore, anche se le prime macchine sono già del Cinquecento, e Canaletto usava telai quadrettati, una specie di proto-macchina fotografica. Per la selezione e la scelta delle immagini seguo il lavoro dei fotografi come Mimmo Jodice, cerco immagini nelle riviste e faccio io stesso degli scatti, oppure mi affido a qualche amico. In ogni caso sono io che scelgo e taglio, che centro un particolare o metto a fuoco un’immagine. L’utilisso della fotografia non implica l’ibrido epigono della Pop-art, la libertà è diventata licenza. La fotografia mi ha permesso di completare interi cicli sui luoghi, come per Villa Arconati o le fabbriche abbandonate che fotografiamo con un amico scavalcando le recinzioni. Purtroppo anche la stampa non è più la stessa, certa carta e certe macchine non vengono neanche più prodotte. C’è un impoverimento dell’immagine, e l’ipertrofia tecnica certo non aiuta. I nuovi macchinari di stampa vengono cambiati ancora prima che qualcuno sappia usarli. Ricordo spesso la bravura di un fotografo di corso Garibaldi, Enrico Cattaneo.
“La fotografia è repressione”, ha scritto Susan Sontag, è meno libera della pittura perché ordina atti e pensieri. E oggi subisce anche una fortissima inflazione. Le sue qualità principali sono la prontezza e la riproducibilità a buon mercato, contro la fatica che richiede la pittura. anche per la fotografia occorrerebbero dei critici specialisti per riqualificare l’ambiente, come Gilardi. Comunque, tra quadro e foto c’è un abisso e il modello dal vivo è più adatto alla pittura moderna degli impressionisti che non alla mia.

Nessuno, fino ad ora, ha mai sottolineato, riguardo a questa pittura, gli effetti che ha sulla visione l’utilizzo della fotografia e la ricaduta che questa ha sul modo di comporre. Certi scorci che Ossola utilizza, certe viste panoramiche quasi da fish-eye, non sarebbero nemmeno immaginabili senza l’ausilio di quel supporto, ma non tanto per il fatto che con la fotografia si ha già un appunto visivo da cui partire per poter lavorare comodamente nel proprio studio, quanto piuttosto per come questo influisce sulla visione: certi scorci saltano subito all’occhio se visti con la macchina fotografica, che non è mai uno strumento neutro come si vuole, perché indirizza lo sguardo, a volte allarga il campo visivo (e le possibilità immaginative) più di quanto si creda. Era così già per l’Ottocento, per moltissimi pastelli di Degas con degli scorci che difficilmente l’occhio, da solo, vedrebbe se non venisse orientato dall’obiettivo.
Vale, ma in modo diverso, anche per il suo lavoro sugli interni, con delle viste che si fermano “sulla soglia” delle stanze, o delle fabbriche. In un certo senso, è l’impressione che si ha appena entrati, dando un colpo d’occhio sull’insieme, senza soffermarsi sui dettagli. Secondo me, uno degli aspetti affascinanti del suo lavoro degli ultimi anni sta proprio in questo, cioè in una impressione quasi iperrealista di primo acchitto, quando si guarda il quadro da lontano. Quando poi ci si avvicina alla tela, però, in un quadro di Hopper si vedrebbe lo stesso dettaglio che si era visto da lontano, un po’ più definito nei suoi connotati squisitamente illustrativi. Se ci si avvicina a una sua tela, invece, quella prima impressione viene subito smentita, perché ci si trova di fronte una materia pittorica svelta e sprezzante: anziché chiarirsi, il dettaglio sfugge alla vista ravvicinata: emerge una pittura gestuale, la stessa delle serie precedenti, quando faceva delle composizioni più “aperte”. Insomma, una gestualità immutata di fondo in ci cambia solo lo schema costruttivo.